Fin qui il suono è sempre nato dentro il computer: sintetizzato, o preso da una libreria. Questo complemento apre la porta che mancava — come il suono entra dall'esterno. L'interfaccia audio e i suoi ingressi, i microfoni, la voce, gli strumenti e l'hardware, e la cosa più preziosa di tutte: registrare il mondo là fuori per farne materiale che nessun altro possiede.
Prerequisiti: Cap. 03 (livelli) · Cap. 04 (audio digitale) · Cap. 05 (flusso) · Cap. 10 (campionamento) · App. O e P (creare strumenti e sound design coi campioni).
Il computer non sa cos'è il suono: sa solo numeri. Il pezzo di hardware che traduce nei due sensi si chiama interfaccia audio, e fa quattro mestieri insieme — ed è per questo che è il primo acquisto sensato di uno studio, prima dei plug-in e prima delle casse costose.
Gli ingressi non sono intercambiabili, e sbagliarli è l'errore numero uno di chi comincia: l'ingresso microfono (connettore a tre poli, con preamplificatore) è per i microfoni; l'ingresso linea è per sintetizzatori, drum machine, mixer — segnali già forti; l'ingresso strumento (spesso un interruttore "Hi-Z") è per chitarra e basso elettrici, che hanno un'uscita di natura diversa. Mettere un synth in un ingresso microfono senza abbassare il guadagno produce distorsione; mettere una chitarra in un ingresso di linea produce un suono sottile e spento.
I microfoni a condensatore hanno bisogno di corrente per funzionare, e l'interfaccia gliela manda lungo lo stesso cavo: è l'interruttore +48V. I microfoni dinamici non ne hanno bisogno e non ne soffrono. Per quelli a nastro serve prudenza: alcuni modelli, soprattutto se il cavo è difettoso, possono danneggiarsi — accendi la fantasma solo dopo aver collegato tutto, e controlla sempre cosa dice il costruttore. [FATTO]
Qui si eredita direttamente il Cap. 03, con una regola che sorprende chi arriva dal mondo analogico: non si registra forte.
Punta a picchi attorno a −18 dBFS, con i più forti che non superino i −12. [CONVENZIONE] Il motivo è tecnico e definitivo: in 24 bit la gamma dinamica disponibile è enorme e il rumore di fondo della conversione è talmente basso da essere irrilevante, quindi registrare vicino allo zero non ti fa guadagnare nulla — ti espone solo al rischio di un picco che tronca. E un picco troncato in registrazione non si recupera: quell'informazione non esiste più. [FATTO]
La conseguenza pratica: regola il guadagno con la sorgente al suo massimo reale (il cantante che urla, non quello che prova), lascia margine abbondante, e alza semmai dopo, dove è gratis.
Il diagramma polare dice da dove il microfono ascolta, ed è spesso più importante del modello: cardioide prende soprattutto ciò che ha davanti (la scelta di default se la stanza non è trattata), omnidirezionale prende tutto intorno (ottimo per ambienti e field recording, pessimo in una stanza che suona male), figura a otto prende davanti e dietro e rifiuta i lati.
La distanza. Raddoppiare la distanza da una sorgente fa calare il livello diretto di circa 6 dB, mentre la quantità di stanza che senti resta la stessa: allontanarsi significa quindi registrare più ambiente e meno sorgente. [FATTO]
L'effetto di prossimità. I microfoni direzionali, avvicinandosi molto alla sorgente, enfatizzano i bassi: è il motivo per cui le voci radiofoniche suonano così piene, e anche perché una voce troppo vicina diventa rimbombante. [FATTO]
Tradotto: il posizionamento conta più del microfono. Trenta centimetri spostati bene battono qualunque acquisto.
Scegli il punto meno peggio: lontano dagli angoli e dalle pareti nude, mai al centro esatto della stanza. Se hai un armadio pieno di vestiti, cantaci dentro: è il trattamento acustico più economico che esista.
Microfono all'altezza della bocca, a una spanna abbondante di distanza, leggermente fuori asse per attenuare le esplosive.
Filtro anti-pop (o una calza tesa su un telaio) fra bocca e microfono: le consonanti come la P sparano aria, e quel colpo non si toglie dopo.
Cuffie chiuse per il rientro, a volume basso: la base non deve finire dentro il microfono.
Regola il guadagno sul passaggio più forte, picchi a −18/−12 dBFS. Poi non toccarlo più fra una ripresa e l'altra.
Registra almeno tre riprese intere invece di correggere una frase per volta: catturi l'energia, e poi scegli i pezzi migliori (il montaggio si chiama comping).
Trattamento minimo: taglia sotto i 100 Hz ciò che non serve, controlla le sibilanti, poi comprimi con moderazione. Il resto è arrangiamento.
Salva le riprese grezze. Sempre. Il montaggio si rifà, la ripresa no.
Catturare un sintetizzatore, una drum machine o un pedale è più semplice di quanto sembri: uscita dello strumento → ingresso di linea dell'interfaccia, guadagno regolato con lo strumento al massimo, e registri. Due accortezze: registra in mono se lo strumento è mono (un finto stereo raddoppia i problemi di fase, Cap. 25) e disattiva ogni effetto interno che potresti voler dosare dopo.
Per chitarra e basso serve l'ingresso strumento, oppure una scatola apposita (una DI), altrimenti il suono esce sottile.
Se lavori con più macchine, il problema successivo è la sincronizzazione: far partire tutto insieme e restare insieme. Le vie sono l'orologio MIDI, i protocolli di sincronia in rete (App. R) o, la più semplice di tutte, registrare una macchina alla volta e allineare i file a mano. Per lo studio in casa quest'ultima funziona benissimo e ti risparmia un pomeriggio di cavi.
Ecco la parte che può cambiare la tua musica più di qualsiasi plug-in. Ogni suono che registri tu è un suono che nessun altro possiede — e nel Capstone hai visto che una tavolozza personale è metà di un'identità.
Come si registra bene, in quattro regole: vai vicino (il rumore di fondo è il nemico numero uno), registra più a lungo di quanto pensi (trenta secondi in più costano nulla e ti salvano il montaggio), ripeti il gesto cinque o sei volte perché ti servirà variazione, e ascolta in cuffia mentre registri — il microfono sente cose che tu, sul posto, non noti.
Sulla qualità: 48 kHz è lo standard di lavoro, ma se sai già che quel suono lo trasporrai molto in basso, registrarlo a 96 kHz ti lascia più dettaglio da stirare. [CONVENZIONE] E un registratore portatile è comodo, ma il telefono che hai in tasca è infinitamente meglio del registratore che hai lasciato a casa.
Registrare voci di persone riconoscibili, spettacoli, concerti o interni privati tocca il consenso e la privacy, e le regole cambiano da paese a paese. La prassi professionale è semplice: chiedi, e se qualcuno dice no, cancella. Per un ambiente pubblico generico il problema in genere non si pone, ma se pubblichi un pacchetto di campioni verifica cosa prevede il tuo ordinamento.
Il materiale grezzo diventa musica con quattro passaggi, ed è il ponte diretto con le appendici O e P: taglia il silenzio e il colpo di manico, pulisci ciò che disturba (un taglio basso toglie il rombo del vento e delle mani), trasponi — è qui che succede la magia, perché un suono di metallo abbassato di due ottave diventa un kick e uno alzato diventa un charleston — e infine cataloga, perché una libreria personale senza nomi sensati è una libreria che non userai mai.
L'interfaccia è il primo acquisto sensato. Registra a −18 dBFS, mai forte. Il posizionamento conta più del microfono. E ogni suono che catturi tu è un suono che nessun altro possiede.
Un pomeriggio, e la tua tavolozza non somiglia più a quella di nessuno.
Il materiale migliore che userai è già intorno a te (App. W).
Non è indispensabile per fare musica, ma serve per due cose che contano: ascoltare con conversione e cuffie decenti, e avere latenza bassa quando suoni qualcosa. Se non registri mai niente dall'esterno, resta comunque il primo acquisto che migliora tutta la catena — più di qualsiasi plug-in.
Un dinamico cardioide da studio, se la tua stanza non è trattata: perdona molto, regge volumi alti, non richiede alimentazione e non ti registra mezzo appartamento. Un condensatore dà più dettaglio, ma in una stanza che suona male quel dettaglio in più è soprattutto stanza.
Nell'ordine di probabilità: è la stanza (riflessioni sulle pareti nude), è la distanza (troppo vicino, quindi rimbombante per effetto di prossimità), è il livello (registrato troppo forte, con picchi troncati). Il microfono è quasi sempre l'ultima delle cause — e comprarne uno migliore, in una stanza cattiva, peggiora le cose.
Aiuta molto, ma prima di comprare pannelli prova le soluzioni gratuite: cantare dentro un armadio di vestiti, mettere un materasso o una coperta pesante dietro il microfono, evitare gli angoli. Una stanza morta attorno alla sorgente risolve l'80% dei problemi delle registrazioni casalinghe — il resto è posizionamento.
Tecnicamente sì, legalmente è tutto un altro discorso: vale quanto detto per l'Amen (DnB 2) e nel capitolo sui diritti (App. T). Registrare tu il mondo non ha nessuno di questi problemi, ed è anche il motivo per cui questo complemento esiste: è la strada che ti dà materiale tuo e nessuna zona grigia.
48 kHz e 24 bit per la maggior parte dei casi. Sali a 96 kHz solo se prevedi trasposizioni estreme verso il basso, dove più dettaglio di partenza si sente davvero. Registrare tutto a 96 kHz "per sicurezza" raddoppia lo spazio e i tempi senza vantaggi reali sul lavoro normale.
• L'interfaccia fa quattro mestieri: preamplifica, converte nei due sensi, gestisce il flusso.
• Ingressi diversi per segnali diversi: microfono, linea, strumento.
• −18 dBFS in registrazione: in 24 bit il margine è gratis, il clipping no.
• Distanza e prossimità governano il suono più del modello di microfono.
• Vicino, lungo, ripetuto e ascoltato in cuffia: le quattro regole del campo.
• Trasporre è ciò che trasforma un oggetto in uno strumento.
• Cataloga, o la tua libreria non esisterà davvero.
Uno: registra dieci suoni del mondo, cinque ripetizioni ciascuno, con picchi attorno a −18 dBFS. Due: puliscili, taglia, cataloga. Tre: costruisci un kit di batteria completo usando solo quei suoni, trasponendo dove serve. Quattro: fai otto battute con quel kit e confrontale con la stessa idea suonata coi tuoi campioni abituali.
…il kit costruito col mondo funziona — non è un esperimento simpatico, è una batteria che potresti usare in un pezzo vero. E se, uscendo di casa, ti ritrovi a notare i suoni delle cose: a quel punto hai una fonte di materiale che non finisce e che nessun altro può comprare.
C'è una simmetria bella in questo complemento. Il libro è cominciato spiegandoti che il suono è aria che si muove, poi ti ha portato per sessanta capitoli dentro il computer — e adesso ti rimanda fuori, a prendere quell'aria con le tue mani. Non è un ritorno indietro: è che ora hai gli strumenti per capire cosa stai catturando e cosa puoi farne. Molti dei produttori più riconoscibili al mondo hanno una cosa in comune, e non è il talento: è una libreria personale costruita in anni, fatta di suoni che nessun altro ha, raccolti in posti dove nessun altro è stato. Comincia oggi, anche col telefono, anche registrando il tuo frigorifero. Fra cinque anni quella cartella sarà il tuo suono — e sarà l'unica cosa, in tutto questo mestiere, che davvero non si può copiare.